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    蓝星这儿技术进步太快,  哲学家和艺术家又死得差不多，并未给电影业这种新兴媒体留出足够探索和思辨的空间。

    摄影在作为一种记录载体被发明的瞬间，就被无限放大了其“记录”的功能。

    直到当代随着特效技术解禁与幻想文化勃兴,  才逐渐融进一点点的“制造幻觉”。

    就这，刚开始的时候都算是违背祖宗的决定。

    但在地球20世纪20年代，魏玛时期的ufa制片厂曾经就凭借强烈风格的画面表现，打破当时以法国为核心的文化垄断，将德国电影在默片时代推向整个欧洲。

    当时以《卡利加里博士的小屋(1920)》、《大都会(1927)》等作品为代表，德国表现主义学派电影人将几何化的平面布景与怪诞到扭曲的真人放置于同一环境，用强烈且充满象征性的光影弱化维度之间的落差，通过变形和扭曲，使不同维度在视觉上发生接触和互动,  让观众感受到本能的不适,  进而刻画人、家庭、社会的异化。

    虽然随着拍摄技术发展、资本进驻行业,  平面布景在大众语境中逐渐演变成低成本破落户不得已而为之的次选。尤其随着现代绿幕特效技术出现，更是江河日下，逐渐衰微。

    但，从1920s的先例即可看出,  这种人与平面的表现并非必然意味着粗糙与破绽。

    还是那句话,  只要调性调得好,  冲突性就会成为表达性。

    所以方可以在这方面就没有本地人的讲究，素来是什么合适用什么。

    她的灵感的主要来源是一部cccp时代的电影《石榴的颜色(1969)》。

    这是一部晦涩的艺术电影，讲述亚美尼亚诗人的生平，却没有任何人物对话。凭借诗化的语言、自言自语的旁白，明艳的色彩、奇特而均衡的构图、浓郁的仪式感、超现实化的宗教感,  共同塑造出一种强烈且杰出的风格。

    这部作品就不追求虚构或者想象画面的真实错觉了,  而是刻意寻找真实的人与世界的平衡,  让两者共同铺设成无数如油画般明丽又庄重的画面。

    方可以没有多少艺术细胞，但那充满象征性的画面却在完播后长久地停留在视网膜中，刻入成为她记忆的一部分，当她完善《菩萨行》和《比丘》分镜的时候忽然闯入。

    像方可以这种地地道道的庸俗派小布尔乔亚，自然一个不小心就会被这种不明觉厉的强烈风格击中靶心。

    她意识到，装置艺术与血肉真实的界限可以无限大，也可以不存在。

    一个o是没有，两个o就是无限。

    拍摄期间方可以跟方如是表达这个念头的时候，很明显地看到方如是脸上露出了思维升华的玄奥表情，仿佛看见了一条设院学子新的康庄大道。

    当然，方如是具体顿悟了什么，她没说。方可以只是能模糊地感觉到，到电影拍摄后期，来刷实习证明的美院和设院学生更多了，甚至有些表示不用实习证明，能进片场学习就行。

    靳茜又赚麻了。

    在《菩萨行》制作的时候，这个想法只是浅尝辄止，而《菩萨行》的积极评价，让她拥有了大展拳脚的勇气：

    很好，本地人审美也是很多样的嘛！

    靳茜表示可以加大力度，你放手去做。

    于是方可以就冲了。

    根据她在方如是那儿了解到的情况，目前设院使用的ai算法，已经可以支持将输入的图片信息后自动转成指定的绘画风格。

    刚开始肯定有点塑料，但足够数量的参考喂进去后，进步还是喜人的。即使有缺陷，但也可以省略大批量的重复劳动。

    当然目前还只是图片，要转化成流畅丝滑的动画还需要后期加持。

    此外就是调整两个维度之间微妙的视觉平衡，这方面涉及到官能学和神经网络方面的研究。

    方可以问的时候其实并不抱希望。
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